Zu den

Räum­lin­gen“

von Johanna & Gregor Schu­berth

Isa­bella Marboe hielt diesen Vor­trag anläss­lich der Ver­nis­sage zur Aus­stel­lung Räum­linge“ von Johanna Schu­berth und Gregor Schu­berth am 15. Sep­tem­ber 2016 in der Gale­rie Split­ter Art.

Nor­ma­ler­weise spricht in dieser Gale­rie häufig der Phi­lo­soph Burg­hart Schmidt, der von Gregor Schu­berth sehr ver­ehrt wird. Wes­halb ich meine Anspra­che in seinem Sinne – und im Sinne der Geschwis­ter Johanna und Gregor Schu­berth, die ja immer auf der Suche nach dem spe­zi­fi­schen Wesen von einer Archi­tek­tur sind, die etwas ganz bestimm­tes, klar spür­ba­res, aber umso schwe­rer benenn­ba­res aus­löst, eine Erin­ne­rung oder ein Gefühl – etwas grund­sätz­li­cher begin­nen möchte. Nicht ohne dann natür­lich auf die soge­nann­ten Räum­linge“ ein­zu­ge­hen, die heute hier zu sehen sind.

Begin­nen wir also an der Urfrage für alle Archi­tek­ten und Archi­tek­tin­nen, die da lautet: Was ist Archi­tek­tur? Diese Frage kommt so harm­los daher, dass lebens­er­fah­rene Men­schen jeder Gat­tung sofort wissen: sie muss ordent­lich kom­plex sein. Dem­entspre­chend viele Ant­wor­ten gibt es auch darauf. Wahr­schein­lich so viele, wie Men­schen, die Gebau­tes wahr­neh­men und erle­ben. Als Mutter aller Künste“ bezeich­nete Vitruv die Archi­tek­tur, die seiner Mei­nung nach auf Sta­bi­li­tät, Nütz­lich­keit und Anmut setzen muss. Als Bau­kunst ist sie stets an die Mate­rie gebun­den, hat sta­ti­schen Gesetz­mä­ßig­kei­ten zu gehor­chen, gewisse Funk­tio­nen zu erfül­len und bes­ten­falls auch noch schön zu sein. Diese Form von anti­kem Prag­ma­tis­mus, die die Archi­tek­tur aber noch selbst­ver­ständ­lich den Küns­ten zuord­net, musste natür­lich unter rebel­li­schen Geis­tern sofort in Frage gestellt werden. Alles ist Archi­tek­tur“, meinte Hans Hollein. Wir wollen Archi­tek­tur, die mehr hat. Wir wollen Archi­tek­tur, die leuch­tet, die sticht, die fetzt und unter Deh­nung reißt. Archi­tek­tur muss schluch­tig, feurig, glatt, hart, brutal, rund, zärt­lich, farbig, obszön, geil, träu­mend, ver­nä­hend, ver­fer­nend, naß, tro­cken und herz­schla­gend sein. Lebend oder tot. Wenn sie kalt ist, dann kalt wie ein Eis­block. Wenn sie heiß ist, dann so heiß wie ein Flam­men­flü­gel. Archi­tek­tur muss bren­nen.“ Das for­der­ten Coop Himmelb(l)au in ihrem Mani­fest im Jahr 1980, ließen einen bren­nen­den Flam­men­flü­gel in den Hof der TU Graz fallen und befrei­ten damit die Archi­tek­tur zumin­dest theo­re­tisch end­gül­tig von der Mate­rie.

Haus-Rucker-Co hatten 1976 begon­nen, schräge Ebenen im Stadt­raum zu plat­zie­ren oder bei der docu­menta in Kassel 1977 einen Rah­men­bau in der Land­schaft: Dieser ver­weist auf die Wich­tig­keit des Bildes und der Per­spek­tive in der Wahr­neh­mung von Archi­tek­tur – und Welt. Zwei wesent­li­che Aspekte, die sich auch in den Räum­lin­gen“ aus Plas­ti­lin von Schu­berth und Schu­berth wie­der­fin­den.

Schu­berth und Schu­berth sind in mehr­fa­cher Hin­sicht unge­wöhn­li­che Archi­tek­ten: Das beginnt schon damit, dass die beiden Geschwis­ter sind. Eine sehr sel­tene, aber – wenn sie funk­tio­niert – durch­aus erfolg­rei­che Kon­stel­la­tion. Man denke nur an das Vor­arl­ber­ger Bru­der­paar Marte.Marte, oder an Piet und Wim Eckert, die in Zürich ihr Büro E2A Archi­tects betrei­ben. Die Archi­tek­tur­land­schaft der Schweiz mit ihrer prä­zi­sen Reduk­tion ist übri­gens durch­aus eine Refe­renz­größe für Schu­berth und Schu­berth.

Oder eben die Brüder Man­fred und Lau­rids Ortner – einer Maler, einer Archi­tekt – bei denen Gregor Schu­berth in Berlin eine Zeit­lang gear­bei­tet hat. Sie werden hier mit aus­drück­li­cher Erlaub­nis von Ortner & Ortner mit ihren Zehn Hin­wei­sen für eine bes­sere Archi­tek­tur“ zitiert und in Plas­ti­lin gewür­digt.

Nichts erfin­den
Alles Mischen
Künst­ler fragen
Ein­fa­ches ver­fei­nern
Fremde Ideen wei­ter­spin­nen
Rät­sel­haft blei­ben
Altes umar­men
Hülle vom Inhalt tren­nen
Groß­zü­gig­keit pro­bie­ren
Lernen von der großen Zahl

Sie sind hier als Rat­schläge zu beher­zi­gen. Oder als Ver­such einer archi­tek­to­nisch trans­for­mie­ren­den, augen­zwin­kern­den Ver­frem­dung der bibli­schen zehn Gebote zu lesen, die zwi­schen den Zeilen auch einige Dogmen der Moderne – wie bei­spiels­weise die unver­fälschte Mate­ri­al­treue und die For­de­rung nach der tota­len, noch nie dage­we­se­nen, inno­va­ti­ven Erfin­dung – auf die Schau­fel nimmt. Für alle, die diese 10 Hin­weise für eine bes­sere Archi­tek­tur, wie sie kor­rekt zitiert heißen, in Ruhe nach­le­sen und auf sich wirken lassen möch­ten, sei auf die Web­site von Schu­berth und Schu­berth ver­wie­sen, wo sie unter dem Punkt Ideen, die wir leider nicht selber hatten und klauen muss­ten“, zu finden sind. Was wieder deut­lich zeigt, wie wich­tig bei Schu­berth und Schu­berth das Wort ist und welche Wir­kung sie ihm zuge­ste­hen. Gregor Schu­berth ist nicht nur Archi­tekt, son­dern auch ein lei­den­schaft­lich Schrei­ben­der, was sich eben­falls auf der Web­site zeigt. Ich ver­mute, die meis­ten Texte, die dort zu lesen sind, stam­men aus seiner Feder. Worte ver­wei­sen immer auch auf Formen, denn sie kon­sti­tu­ie­ren in bestimm­ter Weise auch die Rea­li­tät, wie wir sie sehen. Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott und das Wort war Gott“, steht schon im Johan­nes Evan­ge­lium.

Dass sich die zehn Hin­weise von Ortner & Ortner nun also auch in Plas­ti­lin ver­ewigt finden, ist durch­aus als Hom­mage und Wür­di­gung auf­zu­fas­sen: Immer­hin haben Schu­berth und Schu­berth in den ersten beiden Büros, die ich von ihnen kannte, auch ihr Namens­schild in Plas­ti­lin aus­ge­führt. Und damit schon gezeigt, dass sie anders ticken als andere Büros, auch die kleins­ten Gesten wich­tig nehmen und eben die Gestal­tung ihres Büro­schil­des unkon­ven­tio­nell humor­voll – neben­bei auch kos­ten­güns­tig – und ganz sicher ein­ma­lig mit einer indi­vi­du­el­len Hand­schrift geprägt haben.

Tat­sa­che ist: Plas­ti­lin­bil­der spie­len im Büro von Schu­berth und Schu­berth viel­leicht nicht unbe­dingt eine tra­gende, aber sicher keine unbe­deu­tende Rolle. Sie stehen für ein spie­le­ri­sches, eigen­wil­li­ges Moment – ein Expe­ri­ment ohne Absicht und Ziel­vor­stel­lung, die Mög­lich­keit, etwas offen zu lassen. Als Inspi­ra­ti­ons­quelle, Stu­di­en­ob­jekte, Locke­rungs­übung, visu­el­ler Denk­sport, Medi­ta­tion zum Erkennt­nis­ge­winn. Denn das Plas­ti­lin­bild ver­än­dert die Wahr­neh­mung auf die Archi­tek­tur und die Welt. Schu­berth und Schu­berth setzen es auch genauso ein: als Instru­men­ta­rium, um ihre Sicht auf den Raum, Farben, Atmo­sphä­ren und Stim­mun­gen aus­zu­lo­ten, zu erwei­tern, zu über­prü­fen und viel­leicht auch zu ver­än­dern. Denn jeder Wech­sel eines Trä­ger­me­di­ums bringt eine neue Per­spek­tive. Wenn diese dann auch im Bild­mo­tiv ver­frem­det, gekreuzt und col­la­giert wird, umso mehr. Ganz wesent­lich ist dabei auch die emo­tio­nale Kom­po­nente, die schon in der Tech­nik des Abrei­ßens, Kne­tens, des Weich-Machens, mit-dem-Daumen-Auf­brin­gens und Ver­schmie­rens imma­nent ist. Dazu kommt, dass Plas­ti­lin­bil­der hit­ze­emp­find­lich sind: bei zu viel Sonne werden sie weich, ver­lau­fen und schmel­zen an den Rän­dern. Ein Rest­ri­siko bleibt immer. Und wahr­schein­lich liegt gerade darin die Anzie­hungs­kraft, die das Plas­ti­lin auf Schu­berth und Schu­berth ausübt. Denn die beiden sind sonst in allem, was sie tun, ziem­li­che Per­fek­tio­nis­ten, die mög­lichst wenig bis nichts dem Zufall über­las­sen, wenn ich mir diese Ein­schät­zung erlau­ben darf.

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Begon­nen hat die Geschichte mit dem Plas­ti­lin und Schu­berth und Schu­berth auf einer pro­fes­sio­nel­len, erwach­se­nen Basis ziem­lich klas­sisch modern und auch typisch wie­ne­risch mit der Loos-Bar. Als sie in ihrem dama­li­gen Ate­lier in der Schön­brun­ner Straße die Loos-Bar aus sehr güns­ti­gen Mate­ria­lien in einer Art Raum­ex­pe­ri­ment im Maß­stab 1:1 nach­bau­ten, ver­wen­de­ten sie für den schwar­zen Marmor schwar­zes Plas­ti­lin. Dann bil­de­ten sie auch das Por­trät von Peter Alten­berg in der Loos-Bar aus Plas­ti­lin nach. Es bekommt durch das Mate­rial, in dem der indi­vi­du­elle Abdruck eines Dau­mens der bild­ge­stal­ten­den Ein­heit eines Pixels ent­spricht, eine ganz eigene Aura. Das Alten­berg-Por­trät ist geprägt von der Hand­schrift des Mit­ar­bei­ters, der es damals machte: Levin Mera­ner. Das ist auch eine Eigen­heit der Plas­ti­lin­bil­der: Auf­grund ihrer manu­el­len Mach­art schreibt sich in ihnen die Per­sön­lich­keit ihres Autors ein. Das schwarz-weiß abs­tra­hierte Plas­ti­lin­por­trät hat eine sehr sug­ges­tive Aus­strah­lung. Es wirkt ein wenig wie dem Film­set vom Gru­sel­ka­bi­nett des Dr. Cali­gari ent­sprun­gen. Kurz: Das Medium Plas­ti­lin­bild eignet sich – nicht zuletzt auch durch die unmit­tel­bare, ana­loge Tech­nik der direk­ten Über­tra­gung des Fin­ger­drucks in das weiche Mate­rial, die Mög­lich­keit, es zu dehnen, ziehen, drü­cken oder pres­sen – wun­der­bar für die Über­tra­gung und Ver­mitt­lung von Emo­tion und Sub­jek­ti­vi­tät. Außer­dem ist es leicht ver­än­der- und kor­ri­gier­bar. Man kann jedes Pixel rasch und unkom­pli­ziert neu kodie­ren.

Dazu kommt noch der Aspekt der Farbe: Plas­ti­lin wird im land­läu­fi­gen Sinn vor allem von Kin­der­gär­ten und Schu­len benutzt, ist also nur in einer sehr ein­ge­schränk­ten Farb­pa­lette erhält­lich: weiß, grau, schwarz, gelb, orange, rot, haut­far­ben, vio­lett, blau, grün und braun. Daraus tat­säch­lich Pixel in hell­blau, türkis, anthra­zit, zitro­nen­gelb und all den ande­ren Farben zu mischen, die hier zu sehen sind, ist bereits eine hohe Kunst. Schu­berth und Schu­berth geben fol­ge­rich­tig bei allen ihren Plas­ti­lin­bil­dern den Namen des Aus­füh­ren­den an. Das Copy­right liegt trotz­dem – wenn man so will – beim Büro. Denn die Kom­po­si­tion der Plas­ti­lin­bil­der ist nicht ohne, sie erfor­dert eini­ges an prä­zi­ser Vor­ar­beit – wie Modelle und 3D-Ren­de­rings – und wird auch mit der Zeit immer kom­ple­xer und the­ma­tisch umfas­sen­der. Immer­hin stammt das Por­trät von Peter Alten­berg aus dem Jahr 2008: Seit­her hat sich auch das Plas­ti­lin­bild als Medium bei Schu­berth und Schu­berth vom Sujet, seiner Far­big­keit und Detail­ge­nau­ig­keit her ver­än­dert und wei­ter­ent­wi­ckelt. Man sieht: was auf den ersten Blick so spie­le­risch und ein­fach daher kommt, hat ziem­lich viel Back­ground.

Der Denk­an­stoß, die Ver­schie­bung der Per­spek­tive, der Schritt zurück aus dem harten Archi­tek­ten­all­tag – in dem es um klares Vor­ge­hen, ein­deu­tige Ent­schei­dun­gen, Kosten, Zeit, Ter­min­pläne und dazwi­schen immer wieder um das Wesen und die Essenz von Archi­tek­tur geht –, die Poesie, der Humor, eine gewisse Unver­bind­lich­keit und Mehr­schich­tig­keit in der Wahr­neh­mung von Raum, das sind einige der Gründe, warum Schu­berth und Schu­berth auf das Plas­ti­lin­bild zurück­grei­fen. Dabei tun sie das – in Anbe­tracht der Ver­form­bar­keit und Güns­tig­keit des Mate­ri­als – wieder mit fast wis­sen­schaft­li­cher Akri­bie und Ernst­haf­tig­keit. Diese Plas­ti­lin­bil­der sind nicht ein­fach hin­ge­wor­fen und intui­tiv auf­ge­drückt. Sie sind ent­wi­ckelt, am Com­pu­ter vor­be­rech­net, col­la­giert, also durch­aus ernst zu neh­mende Stu­dien.

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Im selben Jahr wie das Por­trät von Peter Alten­berg ent­stand auch das Bild der Ame­ri­can Bar, die Schu­berth und Schu­berth damals als 1:1 Mockup in ihrem Büro nach­ge­baut hatten. Aller­dings aus Sty­ro­por und Sperr­holz, also sehr bil­li­gen Mate­ria­lien, bei denen als Ober­flä­che Plas­ti­lin zum Ein­satz kam. Schu­berth und Schu­berth inter­es­sierte daran, wie sehr die Mate­ria­li­tät einen Raum ver­än­dern kann. Oder anders aus­ge­drückt: Was abge­se­hen von der Ober­flä­che und vom Mate­rial noch vom Raum als Cha­rak­te­ris­ti­kum übrig bleibt. Dieser nach­ge­baute Raum wurde dann noch als Ganzes auf ein Plas­ti­lin­bild über­tra­gen. Damit schaff­ten sie – ent­spannt und gelas­sen – den Sprung vom abso­lu­ten Mate­ri­al­fe­ti­schis­ten Adolf Loos, der jede Mar­mor­art, jeden Stein, jeden Sessel akri­bisch genau auf- und aus­suchte, zum Plas­ti­lin. Die Loos­bar ist – auch in Plas­ti­lin – sofort zu erken­nen. Aber sie ist irgend­wie das blut­lose Ideal ihrer selbst. Men­schen­leer, schwarz-weiß, geruch­los, geräusch­los und niko­tin­frei ist sie glei­cher­ma­ßen auf das Gerippe ihrer Kas­set­ten­de­cke, auf Spie­ge­lung und Raster redu­ziert. So wie auf diesem Bild kann man sie nie erle­ben – und trotz­dem strahlt das Bild viel Atmo­sphäre aus. Diese Bar ist ein Nacht-Ort. Ein Ort, an dem die Wahr­neh­mung der Rea­li­tät – befeu­ert von Alko­hol, vom Flirt­mo­dus, von Ziga­ret­ten­rauch – stark ver­frem­det, aber auch inten­si­viert wird. Es braucht solche Orte, um sich leben­dig zu fühlen, um krea­tiv zu sein, Gren­zen aus­zu­lo­ten und die Kon­ven­tio­nen einer bür­ger­li­chen Erzie­hung etwas abzu­schüt­teln. Zumin­dest für einen Moment.

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Ähn­lich ver­hält es sich mit dem Bild dar­un­ter: Ein Film­still aus Lost High­way“, einem Kult­film von David Lynch. Der Film bezieht viel von seinem Reiz daraus, dass er extrem kryp­tisch ist und per­ma­nent mit star­ken Emo­tio­nen spielt. Grund­sätz­lich geht es um das Irra­tio­nale, starke Ängste, das Ver­trauen in die eigene Wahr­neh­mung, Rea­li­tät, Erin­ne­rung, Flash­backs, Schuld, Mord, Gewalt, Sexua­li­tät und­so­wei­ter. Der ganze Film ist geprägt von extre­men Farben und extre­men Per­spek­ti­ven. Auch dieses Bild ist ver­frem­det – und zwar mehr­fach. Einer­seits ist es einem Film­still nach­emp­fun­den – und sol­cher­ma­ßen aus der Bewe­gung zum Stand­bild gefro­ren – wird also ganz anders wahr­ge­nom­men und musste natur­ge­mäß rekon­stru­iert werden. Denn im Film sieht man genau diesen Aus­schnitt nie. Das Bild ist ein erster, zwei­di­men­sio­na­ler Ein­druck und natür­lich auch das Tor in eine andere Welt. In viele Welten. Eine räum­li­che, eine geis­tige, eine kul­tur­ge­schicht­li­che. Jeder, der ein Bild sieht, erin­nert sich an viele andere, von denen die meis­ten mit Erfah­run­gen, Erleb­nis­sen und Erkennt­nis­sen ver­knüpft sind. Ein Bild ist also immer auch ein Spei­cher von Emo­tion. Dieses weckt viel­leicht Erin­ne­run­gen an den Film oder das Gefühl, mit dem man ihn gese­hen hat. 

Räum­linge“ ist ein Begriff von Bearth & Depla­zes, die von ihren Stu­die­ren­den ver­lang­ten, ihre Ton­mo­delle zu durschnei­den. Über­le­gen Sie sich auf­grund Ihrer Erkennt­nisse anhand von Skiz­zen, wie Sie Ihre Räum­linge in maxi­mal fünf Teile zer­glie­dern würden, ohne dass ein Rest ent­steht. Wählen Sie die Lage der Schnitte so, dass Sie den Räum­ling wieder zu seiner Ursprungs­form ver­voll­stän­di­gen können. Wenn der Ton genü­gend Grund­fes­tig­keit hat, führen Sie Ihre Schnitte sauber und prä­zise aus. Legen Sie anschlie­ßend die Teile ein­zeln zum Trock­nen aus.“ Bearth & Depla­zes sind der Mei­nung, dass nur durch Schnitte der reich struk­tu­rierte Innen­raum erfahr­bar wird. Schnitte sind eine klare, tra­dierte Methode um einen drei­di­men­sio­na­len Raum besser zu beschrei­ben. Man legt sie meis­tens so, dass ein beson­ders inter­es­san­ter, anspre­chen­der Raum­teil dar­ge­stellt wird.

Raum ist ein sehr viel­schich­ti­ges Phä­no­men, diese Bilder stel­len glei­cher­ma­ßen einen oder eben meh­rere Schnitte durch einen oder meh­rere Räume dar. Dank ihrer Mach­art sind sie aber immer mehr als nur ein Bild. Schu­berth und Schu­berth nennen sie Räum­linge“. Sie bilden Schnitte, Abdrü­cke, Ahnun­gen, Facet­ten eines Raumes, aber auch Kon­glo­me­rate und Hybride von meh­re­ren Räumen ab.

Beson­ders span­nend näm­lich wird die Sache, wenn ver­schie­dene Räume, die es tat­säch­lich gibt, mit­ein­an­der gekreuzt, gemor­pht und gemixt werden und dadurch wieder etwas ganz Neues ent­steht. Schu­berth und Schu­berth bilden so glei­cher­ma­ßen Wahl­ver­wandt­schaf­ten aus Plas­ti­lin zwi­schen ver­schie­de­nen Räumen.

So stößt auf dem Bild Die ver­sie­gelte Zeit“ die Kirche des Seel­sor­ge­zen­trums Ober­baum­gar­ten von Johann Georg Gsteu – eines meiner Lieb­lings­ge­bäude über­haupt – auf die Decke des Lokals If Dogs run free“ von Tzou Lub­roth Archi­tek­ten. Die Kirche ist aus dem Bau­jahr 1965, die vier Teile ihrer Decke aus Beton­fer­tig­tei­len lassen in der Mitte ein kreuz­för­mi­ges Ober­licht frei, das rau­m­um­grei­fend die ganze Kirche umfasst. Im Bild ist es etwa in der Mitte geschnit­ten und zen­tral posi­tio­niert, das Bild zeigt also den halben Raum. Das Lokal If Dogs run free“ stammt aus dem Jahr 2012 – seine Decke ist eine geo­me­tri­sche Fal­tung aus Drei­ecken in blau, rot und weiß. Ent­frem­dend ist hier nicht nur das Plas­ti­lin als Mate­rial, son­dern auch dass die Decke einer Bar – wieder ein Nacht­lo­kal – glei­cher­ma­ßen einer Kirche nicht auf den Kopf, son­dern auf den Boden fällt. Außer­dem reckt hier Gün­ther Dome­nig seine beton­ge­gos­sene Hand, die er über­di­men­sio­niert in seiner Bank­fi­liale in Favo­ri­ten aus der Wand ragen hatte lassen, aus dem Jen­seits ins Plas­ti­lin­bild. Auf die gestran­de­ten Berg­gip­fel der umge­kehr­ten Bar fiel auch ein Blatt: Das Tabak­blatt der Tabakt­ra­fik im Haas-Haus am Ste­phans­platz. Es stammt aus dem Jahr 1992 und ist von Hans Hollein. Im hin­ters­ten Bil­deck finden sich zwei Men­schen. In diesem Bild tref­fen unter­schied­lichste Bau­zei­ten, Bau­ty­pen, Maß­stäbe, Per­spek­ti­ven, Archi­tek­tur­auf­fas­sun­gen, Mate­ria­lien und Hand­schrif­ten auf­ein­an­der – abge­se­hen davon würde es auch als visua­li­sier­tes Archi­tek­tur­quiz und als Hom­mage an ver­stor­bene Archi­tek­ten und lebende Kol­le­gen durch­ge­hen. Es stammt aus dem Jahr 2016, wurde von Paula Brücke gekne­tet und zeigt deut­lich, wie das Sujet Plas­ti­lin­bild an Kom­ple­xi­tät gewon­nen hat.

Ein wei­te­res Bild aus dieser Ära – auch von Paula Brücke gefer­tigt – ist A Space Odys­sey“. Hier tref­fen das Stei­rer­eck von PPAG – mit seiner glä­ser­nen Spie­gel­fas­sade, in der sich die Bäume und der Himmel des Stadt­park spie­geln auch ein Stück exem­pla­ri­scher Illu­si­ons­ar­chi­tek­tur – auf eine Nische im Klei­nen Café“ von Her­mann Czech, in dem sich wieder die Kas­set­ten­de­cke der Loos­bar im Spie­gel findet. Das Kleine Café“ ist aus dem Bau­jahr 1970 und längst eine Wiener Insti­tu­tion, seine Archi­tek­tur steckt voller Ver­weise auf die Psy­cho­ana­lyse. Außer­dem ist es auch ein Nacht­ort. Das Steier­eck stammt aus dem Bau­jahr 2012, auch hier gibt es einen beacht­li­chen Zeit- und Maß­stabs­sprung im Bild.

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Direkt dar­un­ter tref­fen der Innen­raum des Hauses Moller von Adolf Loos aus dem Bau­jahr 1928 auf die Wotru­ba­k­ir­che, die Archi­tekt Ger­hard Mayr nach einem Modell des Bild­hau­ers Fritz Wotruba 1976 fertig gestellt hat und die heuer ihr 40 Jahr Jubi­läum feiert. Zwei kleine Per­so­nen lassen sich am rech­ten Rand des Bildes auch erken­nen – sie würden die Treppe des Hauses Moller links nie aus­fül­len können. Diese Kom­bi­na­tion ist eigen­ar­tig und eigen­wil­lig, aber sie for­dert unsere Seh­ge­wohn­heit heraus und auch unsere Wahr­neh­mung von Raum. Außer­dem zeigt sie einen großen Vor­teil des Plas­ti­lin­bil­des: es ermög­licht, Dinge dar­zu­stel­len, die in Wirk­lich­keit nicht mög­lich wären und nie zusam­men tref­fen könn­ten. Natür­lich erfor­dern solche Raum­ver­schie­bun­gen einen gewis­sen rech­ne­ri­schen Auf­wand am Com­pu­ter – und auch viel Recher­che, um Orte und Bilder zu finden, die sich zur Amal­ga­mi­sie­rung in Plas­ti­lin eignen. Wie ver­schie­den sie auch sein mögen, eines haben sie gemein­sam: Es sind durch­wegs Orte, in denen Atmo­sphäre eine große Rolle spielt. Und es ist erstaun­lich, wie sehr das Plas­ti­lin in seinen spe­zi­fi­schen Eigen­schaf­ten in der Lage ist, unter­schied­lichste Orte und Mate­ria­li­tä­ten – wie die Kirche aus Sicht­be­ton und Glas und die bunte Decke des Lokals, das Stei­rer­eck mit seiner spie­geln­den Fas­sade und das Kleine Café mit seinen Leder­bän­ken und Stein­bö­den – mit­ein­an­der durch die Kraft seiner Ober­flä­che zu ver­bin­den.

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Den Faden der fan­tas­ti­schen Ver­knüp­fung unter­schied­li­cher Atmo­sphä­ren, Räume, Zeiten und Maß­stäbe zur Amal­ga­mi­sie­rung möchte ich wei­ter­spin­nen bis zum Plas­ti­lin­bild Die Maschine“: Es stammt aus dem Jahr 2015, wurde von Johanna Schu­berth und Marina Jäger gekne­tet und zeigt die tra­gi­sche Prot­ago­nis­tin einer Sci­ence Fic­tion Geschichte von E. M. Fors­ter aus dem Jahr 1909. In dieser Geschichte geht es darum, dass eine Maschine die Geschi­cke der Welt in die Hand nimmt. Sie ver­sorgt die Men­schen, die unter der Erde leben, weil sie die natür­li­che Atmo­sphäre der­sel­ben nicht mehr ertra­gen, mit allem, was sie brau­chen. Unter­hal­tung, Musik, Essen, Bil­dung, Medi­zin – alles kommt über Lei­tun­gen in die Waben, wo die Men­schen zuneh­mend ver­ein­samt leben. Doch die Maschine wird glei­cher­ma­ßen ver­hal­tens­auf­fäl­lig und unprä­zise in ihrer Ver­sor­gung. Bis die Men­schen bemer­ken, dass sie ihr nicht mehr trauen können – dass sie die Kunst­welt, der maschi­nell-tech­no­ide Uterus nicht mehr am Leben halten kann, ist es zu spät zur Ret­tung. Dieses Bild bringt die Qua­li­tät des Plas­ti­lins auf den Punkt: Emo­tion. Es zeigt die schwam­mige, unent­schie­dene, leicht deka­dente, hilf­los-pas­sive Haupt­fi­gur dieser Geschichte.

Hier schließt sich aber auch der Kreis zur Archi­tek­tur: es geht immer um den Men­schen, der sie belebt und nutzt. Aber auch – und davon bin ich über­zeugt – mit seiner Wert­schät­zung und Ableh­nung eine wei­tere Schicht in ein Gebäude ein­schreibt und seine Aus­strah­lung so wesent­lich mit bestimmt. Genau dieser Schicht – dieser unfass­ba­ren, weit­ge­hend unbe­wuss­ten, aber immens wich­ti­gen – sind die Plas­ti­lin­bil­der von Schu­berth und Schu­berth auf der Spur.

In diesem Sinne danke ich für Ihre Auf­merk­sam­keit und wün­sche viel Ver­gnü­gen bei der Betrach­tung der Räum­linge.

Isa­bella Marboe, Text
Chris­toph Panzer, Fotos